Kunst

„Es war dieses Kommunen-Gefühl, das wir damals hatten.“

Philipp Gufler spricht mit der Künstlerin Louwrien Wijers über die Performancekunst von Ben d’Armagnac

Der Künstler Philipp Gufler wohnt zur Zeit in Amsterdam, einem wichtigen Ort der Performanceszene. Hier macht er sich auf, die Anfänge dieser Kunstrichtung in den 1970er Jahren zu erkunden. So traf er Anfang des Jahres das erste Mal die Künstlerin Louwrien Wijers (*1941) um mit ihr über diese Zeit und den heute oft vergessenen Performancekünstlers Ben d’Armagnac (1940-1978) zu sprechen. Louwrien war eine enge Freundin und Partnerin von Ben. „Kunst ist gleich Leben“ war ihr gemeinsames Motto. Also verließen sie das Atelier und traten lieber in direkteren Kontakt mit dem Publikum.

Nachdem sie 47 Jahre in Amsterdam gelebt hatte, zog Louwrien vor vier Jahren nach in den friesischen Ort Fertwert und dort in ein altes Bauernhaus ohne fließendes Wasser und Elektrizität, das Ben d’Armagnac 1972 gekauft hatte und lud Philipp dorthin ein. Philipp interessierte vor allem wie Bens und Louwriens Leben in kommunalen Strukturen ihre künstlerische Arbeit beeinflusste und versuchte sich Ben nicht nur durch kunsthistorische Texte zu nähern. So besuchte er die Kommune des niederländischen Malers Anton Heyboer in den Ilp, Landsmeer, in der Ben 1965 kurz lebte.

In seiner aktuellen Ausstellung „Setz dein Ich in Anführungsstriche“ im Kunstverein Göttingen zeigt Philipp Gufler aktuell eigene Arbeiten, eine Videoperformance von Ben d’Armagnac und eigene Fortschreibungen davon: So erweiterte er eine Performance von 1975 mit 2000 Fliegen in einem Glaskasten, indem er die Perspektive des Performers einnahm und sie von Innen mit einer Actionkamera filmte.

Für HATE hat sich Philipp Gufler mit Louwrien Wijers unterhalten.

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HATE: Ich möchte meine erste Frage mit Bezug auf die späten Sechziger Jahre beginnen. Du hast Ben im 1. März 1969 kennengelernt, nachdem er in der Kommune des holländischen Künstlers Anton Heyboer gelebt hatte. Wie wichtig war die Idee der Kommune für Dich und Ben?

Louwrien Wijers: Nach dem Krieg hatten wir einfach das Bedürfnis die Dinge anders zu machen, deshalb haben wir eine Gemeinschaft gegründet, die auch niemals zerbrochen ist. Ben d’Armagnac arbeitete eng mit Gerrit Dekker zusammen als ich im Juni 1969 bei Ben einzog. Ich war die Dritte. Ben war bereits mit Johanna verheiratet. In der Kommune von Anton Heyboer waren seine Frau Maria, Lotti die erste Partnerin von Ben, Marike und später noch Joke und Petra. Wir wollten eine andere Art der Gemeinschaft gründen, eine andere Art finden, miteinander zu leben. Wir versuchten, eine ehrlichere Art des Zusammenlebens zu haben. Heyboers Standpunkt war, Eifersucht auszuschließen.

HATE: Anton Heyboer (1924-2005) arbeitete nach seiner Flucht aus einer psychatrischen Anstalt in 1951 mit Malerei und Drucken. Er war ein wichtiger Einfluss auf Ben d’Armagnacs Radierungen in den Sechzigern. Im Dezember 1965 verließ Ben Heyboers Kommune.

Wijers: Nachdem Ben die Kommune verlassen hatte, nannte Heyboer Ben immer „den gescheiterte Graf“. Ben war ein Comte d‘Armagnac de Castanet. Als sein Vater 1945 verstarb wurde der fünfjährige Ben der nächste Graf, auf flämisch „Graaf d‘Armagnac”. Keinem anderen Mann war es nach Bens Verlassen gestattet, Heyboers Kommune zu besuchen. Es waren keine Männer auf Heyboers Gelände erlaubt.

HATE: Hatte das etwas mit Heyboers unterdrückter Homosexualität zu tun?

Wijers: Das war mein Gefühl. Das kann man leicht so lesen. Gab es Gerüchte über Heyboers Homosexualität? Nein, nie. Das ist auch irgendwie das Schöne. Ich denke über Anton als Homosexuellen, aber wir haben nie darüber geredet. Weil er diese Geschichte von seinen vier, später fünf Frauen erfand und alle glaubten, dass er mit ihnen ein Sexleben hatte. Er war damit immer in den Nachrichten. Er war der Mann mit den vielen Ehefrauen und alle dachten, dass er mit all den Frauen Sex hat. Aber er hatte nie Sex. Sex gab es in der Kommune von Heyboer eigentlich nicht. Und ich war nicht die, die das öffentlich machen wollte. Warum sollte ich auch? Niemand hätte das gedacht, aber er hatte einfach keine sexuellen Gefühle zu Frauen insgesamt.

HATE: Hast Du je mit Ben über Heyboers Homosexualität geredet?

Wijers: Nein, nie. Denn die Geschichte mit den fünf Frauen war größer als die Wirklichkeit. Es war sehr überzeugend performt. Das war damals in der Kunstwelt recht üblich. Ich war sehr glücklich mit der Idee. Als Ben mir dann angeboten hat, seine zweite Frau zu sein, dachte ich „wie toll”, denn das machte damals alles sehr anders. Ich war sehr enthusiastisch. Also habe ich seine Einladung angenommen und bin bei ihm in Zeeland eingezogen. Es war dieses Kommunen-Gefühl, das wir damals hatten.

HATE: Aber war seine Frau Johanna nicht eifersüchtig auf Dich?

Wijers: Ja, sie konnte damit nicht umgehen. Vielleicht war sie eifersüchtig? Es war sehr schnell klar, dass es so nicht funktionieren konnte.

HATE: Also habt ihr euch getrennt?

Wijers: Nein, wir haben uns nicht getrennt. Die Idee war, dass Johanna mit ihrer einjährigen Tochter an einem Ort leben würde und ich, ohne Kinder, an einem anderen Ort. Ben hat einen sehr schönen Platz für mich gefunden. Du kannst Dir nicht vorstellen, wie schön es war. Es war ganz in der Nähe von ihrem Bauernhaus in Zeeland. Wir lebten in Zeeland bis zum September 1970.

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HATE: Wenn ich mir Ben auf diesen Fotos anschaue, frage ich mich, ob seine Sensibilität auch im Hinblick auf seine sexuelle und geschlechtliche Identität gelesen werden kann?

Wijers: Wie nennst Du es? Sensibilität?

HATE: Von seinen Körpergesten aus zu schließen, ist er nicht besonders maskulin aufgetreten. Er war viel sensibler als andere männliche Künstler zu der Zeit und zeigte seine Unsicherheit und Fragilität. Er erscheint mir sehr besonders, nicht nur von seinem Auftreten. Ich würde ihn gerne als einen queeren Künstler verstehen. Hatte das auch etwas mit Bens Sexualität zu tun?

Wijers: Mit Ben ins Bett zu gehen, war für mich als Frau das Gleiche wie mit Heyboer ins Bett zu gehen. Er war im Bett also nicht, wie sagt man, gut. [lacht] Ich glaube er hat Sexualität vor allem verwendet, um eine andere Empfindsamkeit mit Freunden zu erreichen. Aber er brauchte den Akt an sich nicht so sehr. Er wollte ein bisschen spielen. Wenn ich daher Ben betrachte und an all die Jungs denke, die ihn in dieser Zeit kannten, und an all die Frauen, die ihn in dieser Zeit kannten, dann denke ich, dass es für ihn das gleiche war. Das ist mein Gefühl. Er hat keinen Unterschied zwischen Männern und Frauen gemacht. Aber ich denke, dass seine sinnliche Herangehensweise seine beste Eigenschaft war. Er war nicht laut und sehr elegant, er hat immer versucht, einen glücklich zu machen.

HATE: 1973 führte Ben seine erste Live-Performance vor Publikum im Goethe Institut/Improvisorium durch. War das Gitter auch wie ein geschlossener Kubus?

Wijers: Ein Käfig! Es war mehr wie ein Käfig. Der Käfig war in einem dunklen Raum eingebaut und Ben lag darin komplett zusammengerollt in weißen Stoffstücken. Man konnte seine Beine, Arme oder den Kopf nicht mehr sehen. Er war ein Ding. Er hatte Seile um seinen Körper, die die Organe, wahrscheinlich von Kühen, an ihrem Platz hielten. Dann versuchte er sich zu bewegen, was sich zu einem langsamen Rollen im Käfig entwickelte. Er konnte sich kaum bewegen. Während des Rollens floss Blut aus den Organen. Er war also bald komplett von Blut bedeckt und der Käfig war auch mit Blut beschmiert. Es wurde alles zu einer blutigen Masse, man hat nicht mehr gesehen, dass da ein Mensch drinnen war. Es sah aus wie ein primitives Bündel, das sich kaum bewegen kann. Es war wie ein sehr degeneriertes Ding, das sich trotzdem irgendwie noch bewegen konnte. Daswar seine erste Performance. In seinen früheren Arbeiten, beispielsweise seinen Installationen von 1972 im Goethe Institut, hat er sich als Person noch nicht gezeigt. Er lebte in dem Raum für zwei Wochen vor der Eröffnung und arbeitete an dem, was er zeigen wollte. Auf diese Weise wurde es zu einem mental aufgeladenem Raum. Wenn man eingetreten ist, hat man das gefühlt. Die Spannung fiel auf einen wie ein Turm. Man konnte dem nicht entkommen, so aufgeladen war die Atmosphäre im Raum.

HATE: Ja, in seinen frühen Performances sehe ich viel Pathos, Drama. Nachdem er 1963 die Kunsthochschule beendet hatte, lebte er hauptsächlich auf dem Land.

Wijers: Ja, die meiste Zeit lebte er nicht in der Stadt.

HATE: Ich frage mich deswegen, wie bewusst Ben die künstlerischen Entwicklungen in der Zeit mitverfolgte. Führte er eine Art Außenseiterleben? Wie viele Verbindungen hatte er mit anderen künstlerischen Bewegungen und Gruppen außerhalb von Amsterdam?

Wijers: Ben war nie lange am Stück auf dem Land, er wohnte immer in Amsterdam. Viele Künstler hatten aber auch ein Haus außerhalb von Amsterdam. Später, von 1974 an, gab Wies Smals (1939 – 1983) Ben einen Schlafplatz im De Appel, wo er bleiben konnte solange er wollte. Ja, es sieht aus, als ob er außerhalb war, aber außerhalb, um irgendwohin gehen zu können, wenn er von Amsterdam zu viel hatte. Wenn er weg wollte, konnte er gehen.

HATE: Er kannte also den Wiener Aktionismus?

Wijers: Ja, er wusste gut Bescheid darüber. Er kannte die Otto Mühl Gruppe ganz genau und wusste auch, was Vito Acconi in New York und Joseph Beuys in Deutschland machten. Er wusste über sie alle Bescheid. Aber nachdem Wies Smals ihn mitgenommen hatte, um Hermann Nitsch in Österreich zu besuchen, war es Ben wichtig, dass alles, was er machte, sehr anders aussah als von den Wiener Aktionisten. Er war stark gegen die Art, wie Hermann Nitsch Körper und Blut verwendete. Ben war nicht beeinflusst von Nitsch, Mühl oder Schwarzkogler. Bens Arbeit ist viel fragiler.

HATE: Bei Ben geht es auch viel mehr um Isolation.

Wijers: Ja, das ist wahr. Ben spielte eine wichtige Rolle in den Anfangsjahren von De Appel.

HATE: Was bedeutet für dich Anfangsjahre?

Wijers: Eigentlich bis zu Wies Smals Flugzeugabsturz 1983.

HATE: Aber wann fing es deines Erachtens nach an? In welchem Jahr ist für dich der Anfang?

Wijers: Die Leute sagen De Appel wurde 1975 gegründet. Zu diesem Zeitpunkt bekam De Appel das erste Mal Geld vom Staat. Aber es wurde bereits 1972 mit Wies Privatgeldern eröffnet. Als Wies anfing, sich um Förderungen vom Staat zu bemühen, das ist der Zeitpunkt, von dem Kuratoren und Kunstgeschichtler denken, dass De Appel anfing. Das ist nicht wahr, De Appel begann viel früher. Wies und der Stedelijk Kurator Ad Petersen (*1931) kauften zusammen die Lagerhalle „De Appel” an der Brouwersgracht 196, die etwa 1650 erbaut wurde. Sie hatte sechs Stockwerke und Wies nutzte die unteren drei Stockwerke. Wies begann, mit Ben und Gerrit zu arbeiten als sie noch die Galerie Seriaal in Amsterdam hatten, also bereits vor De Appel.

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HATE: Bens erste Performance im De Appel war im Juni 1975.

Wijers: Welche Performance? Ah, deine Performance.

HATE: Meine Performance… [lacht] Die mit dem Glaskubus, in dem er mit 2000 Fliegen und Schalen mit Honig und Wasser eingeschlossen war.

Wijers: Ja, das ist richtig.

HATE: Er nannte sie „een gebeuren”?

Wijers: Een gebeuren, richtig. Das Wort „Performance” war damals noch nicht im Gebrauch. Ben nannte das, was er machte „een gebeuren”, etwas, das sich ereignet. Das war damals noch die purste Form dieser neuen Kunstform. Zu dieser Zeit ging es immer darum, wie sehr sich der Auftritt eines bildenden Künstlers von einem Theaterauftritt unterscheidet. 1975 kam dann das Wort „Performance Art” von den USA nach Europa.

HATE: 1975 im De Appel hatte Ben nur einen kleinen Schnitt an seinem linken Oberarm und nutzte nicht so viel Blut wie zuvor.

Wijers: Das stimmt, einige kleine Schnitte. Aber Ben hat, verglichen mit den Wiener Aktionisten, Blut immer anders verwendet. Er wollte es teilen mit den Fliegen. Er wollte ihnen sein Blut anbieten. Es ist mehr wie…

HATE: Ah, wie eine Blutsfreundschaft.

Wijers: Das war Bens Umgang mit Blut, es ist also das Gegenteil zu Nitsch.

HATE: Für mich ist der Glaskasten, den Ben bei seiner Performance benutzte, mehr wie eine Minimal-Skulptur.

Wijers: In einer gewissen Weise, ja.

HATE: Er ist im Kubus und bricht aus ihm aus.

Wijers: Ja, das ist eine gute Beschreibung.

HATE: Seine Performances waren eine direkte Verkörperung von Konflikten. Er muss von den Fliegen genervt gewesen sein.

Wijers: Er war nicht genervt. Findest du, er wirkt, als wäre er genervt?

HATE: Er sagte später „Die Fliegen waren für mich das Symbol der Menschen, der Welt, die ich manchmal recht kompliziert finde. Für mich war es mehr das, was immer auch passierte – denn die Fliegen haben in der Tat angefangen, mich zu irritieren – ich habe die ganze Zeit versucht, mich zu öffnen. Es hatte also mehr damit zu tun, dass ich wie gewöhnlich weitermache. So möchte ich leben. Nichts kann mich aufhalten. Verstehst du, was ich meine? Es hatte nicht damit zu tun, dass ich durch das Kratzen versucht habe, mit dem Publikum Kontakt aufzunehmen.”

Wijers: Die Fliegen waren überall um ihn herum. Die Art, wie er sie wegschob, war sehr liebevoll. Er hat sie nicht kaputt geschlagen, er hat sie sehr langsam weggeschoben. Sehr respektvoll. Vielleicht war er genervt, aber er hat nicht genervt reagiert. Er reagierte, meinem Empfinden nach, sehr ruhig.

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HATE: Er verband seine täglichen Erfahrungen sehr stark mit seiner künstlerischen Praxis. Es ging ihm darum, die Grenze zwischen Leben und Kunst zu zerstören.

Wijers: Ja, das ist es, an was wir gearbeitet haben. Das war uns am wichtigsten.

HATE: Es ging also nicht darum, das reale Leben zu ästhetisieren?

Wijers: Nein, überhaupt nicht. Es ging um das reale Leben und was dieses betrifft. Es ist „Kunst = Leben” oder wie John Cage sagte: „Kunst = Leben = Arbeit”. Darum geht es. Es ging alles darum, genau festzulegen, was die Qualität von „Kunst” im „Leben” ist und wie das „Arbeit” für einen ist. Das waren die drei Wörter. Wir haben uns gefragt: Wie können wir das machen? Wir alle, und also auch Ben, lebten sehr bewusst. Du wachst morgens auf und überprüfst: „Was denke ich? Was werde ich heute machen? Was kann ich Nützliches mit dem Tag machen – für andere und auch für mich selbst?“ Ben versuchte, die letzten Monate und Wochen in seinem Leben in eine Performancearbeit zu übertragen. Mit seinen Performances wollte er auf die subtilsten Gesten wie möglich eingehen, feinfühligen Gedanken seine ganze Aufmerksamkeit schenken. Er wollte weg von der Rohheit, in der wir normalerweise leben, und keine dramatischen Bewegungen oder Gesten verwenden. Es war eine subtile Herangehensweise. Das ist es auch, um was es in der Performancekunst geht. Das ist der Grund, warum Künstler ihr Atelier verlassen haben, denn es war zu leicht, Kunst im Atelier zu machen. Der Schritt zwischen der Personen draußen und deiner Arbeit wird zu groß. Du wirst nie sehen, ob sie verstehen, was du versuchst zu sagen. Aber wenn man mit seinem eigenen Körper arbeitet, dann ist es möglicherweise etwas direkter.

HATE: Aber er hat doch gesagt, dass er nicht an der Reaktion des Publikums interessiert war?

Wijers: Nein, er war nicht an der Reaktion des Publikums interessiert. Es ging viel mehr darum, dem Publikum eine sehr subtile Idee von etwas zu vermitteln. Es war nicht wichtig, ob sie es verstanden haben. Er kommunizierte nicht mit dem Publikum.

HATE: Funktioniert der Glaskasten mehr wie ein narzisstischer Kokon?

Wijers: Ben brauchte keine Schutzzone, es ging nicht um Narzissmus, sondern genau ums Gegenteil. Es ging um Verletzlichkeit. Er sagte „Ich bin so verletzlich, dass etwas um mich herum gebaut ist”. Und „Wenn ich dich sehen will, muss ich etwas um mich bauen, um dich zu sehen”. So war sein Verständnis. Es ging nicht darum, sich vorzuführen.

HATE: Aber im Narzissmus projiziert man auf etwas außerhalb, die narzisstische Übertragung. Dein Ego wird nicht auf dich selbst projiziert. Ich meine Narzissmus nicht im medizinischen Sinne, ich möchte Narzissmus als eine künstlerische Handlungsweise verstehen, in der Gefühle und Affekte projiziert werden. Der Kokon ist für mich die Grenze beim Sprechen mit Anderen.

Wijers: Ben war ganz und gar keine der Welt zugewandten Person. Das kann man bereits an seinen Bewegungen und der Art, wie er sich kleidete, sehen. Er war überhaupt nicht an weltlichen Ideen und an Politik interessiert. Selbst die Idee von Narzissmus, das kann ich bei Ben nicht erkennen. Ben ist eine besondere Person, die in ihrer eigenen Welt lebt. Solche Menschen sieht man kaum. Es fällt mir schwer, über ihn mit europäischen Begriffen wie etwa Narzissmus nachzudenken. Ich habe nicht den Eindruck, dass Ben sich nach außen weit öffnete. Er dachte nicht über das „da draußen” nach. Er dachte über das „hier drinnen” nach. Er schließt sich viel stärker ein, als dass er über das Öffentliche nachdenken würde. Mach deinen Tod öffentlich? Nein, das war nicht sein Empfinden. Sein Gefühl war, lass uns über den Tod reden. Das war Bens Gefühl: „Erinnere dich daran, dass der Tod vor der Türe steht. Der Tod ist sehr nah. Lass uns über den Tod nachdenken.” Viele Performances waren mit diesen Gedanken verbunden, auch seine Performance von 1978 in New York.

HATE: 1978 warst du zusammen mit Ben in New York. Vor der Performance im Brooklyn Museum sagte er zu dir „Ich bin überzeugt davon, dass wir an etwas anderem arbeiten müssen, etwas anderem als Emotion. Und an diesem Punkt ist es wieder einmal meine Erkundung und Offenlegung, um herauszufinden, was ich machen soll. Wie möchte ich jetzt mit mir selbst und mit dieser Welt umgehen.” Inwieweit hat ihn sein halbjähriger Aufenthalt in New York beeinflusst?

Wijers: Ja, er hat mit dieser Art der Performancekunst abgeschlossen. Er wollte eine Veränderung. Er wollte zurück zu den Zeichnungen. Er wollte nach Marseille in Frankreich ziehen, um ein komplett neues Leben zu beginnen. Er hatte viele Ideen – die Performance war im Mai, am 10. Mai 1978, und als er im Juni zurück nach Amsterdam kam, entwickelte er sich in alle verschiedenen Richtungen. Er war sehr verwirrt. Ich habe Ben gesehen, wie er auf der anderen Seite des Kanals entlang ging und es schien, als ob er nicht wisse, wohin er ging. Aber schon vor der Performance in New York hatte der Arzt, den er vorab aufsuchte, zu ihm gesagt: „Das ist sehr gefährlich zu machen, sie könnten sterben.” Aber Ben antwortete: „Das macht nichts.” Und in der Tat, als er am Ende der Performance aufhörte sich zu bewegen, war es ein Schock für alle. Alle dachten „Oh mein Gott, er stirbt.”

HATE: Auf den Fotografien stehen im Hintergrund Kinder, die der Performance zuschauten. Das muss einen großen Eindruck auf sie gemacht haben.

Wijers: Es war sehr, sehr schockierend, besonders für die Amerikaner. Die Frauen um ihn herum im Publikum waren auf einmal sehr aufgeregt. Sie kamen sofort mit Mänteln, um ihn aufzuwärmen und zu retten.

HATE: Nur vier Monate nachdem er aus New York zurückkam, starb er in Amsterdam. Was war der genaue Ort, an dem er am 28. September 1978 in der Brouwersgracht verstarb?

Wijers: Johanna d’Armagnac lebte, inzwischen mit zwei Kindern, in der Brouwersgracht 18. Ich habe diese Wohnung für sie gefunden. Ben hatte ein Boot direkt davor. Ich lebte auf der gegenüberliegenden Seite in der Herengracht 1. Wir konnten über das Wasser blicken und uns grüßen. Der Ort, an dem sein Körper im Wasser der Herengracht stoppte, war in einer Kurve gegenüber von meinem Haus, wo man heute einen Spiegel sehen kann. Der Spiegel reflektiert das Wasser. Es ist für mich wie ein Denkmal für Ben. Ben dachte immer über das Wasser nach. Er hatte bereits früher eine Soundarbeit mit Wasser in einer Installation verwendet, die er in New York in 112 Greene Street ausstellte. Wasser gefiel ihm. Wasser ergoss sich während der Brooklyn Performance auf seinem Herzen. Wasser war die ganze Zeit um Ben herum.

HATE: Du hast seinen Körper im Wasser treibend nicht gesehen?

Wijers: Nein. Johanna ging morgens aus ihrem Haus, um einkaufen zu gehen und da standen bereits viele Menschen um ihn herum und schauten ins Wasser. Ich war in Arnheim, wo Ben am nächsten Tag seine Performance über den Tod machen sollte. Ich war nicht in Amsterdam. Ich sah ihn, nachdem sie ihn aus dem Wasser gebracht hatten. Aber mein Nachbar Antoine hat mir erzählt, wie Bens Körper vor seinem Haus vorbeigetrieben ist. Davon weiß ich von meinem Nachbarn, es war ein unvergesslicher Moment für ihn. Um neun Uhr am Morgen beginnt die Stadt Amsterdam das Wasser durch die Kanäle zu pumpen und Bens Körper bewegte sich an der Wasseroberfläche von seinem Boot, vorbei an Antoine und mir, unter der Melkmeisje Brücke durch zu der runden Ecke in der Brouwersgracht, wo er auf den Wellen bewegend liegenblieb. Seine Performance war also perfekt. Er hätte es nicht perfekter machen können. Sehr viele Menschen haben zugeschaut. Alle lehnten sich über die Brüstung und betrachteten seinen Körper im Wasser. Man könnte sagen, dass er seine Performance sehr erfolgreich durchgeführt hatte. Johanna verstand sofort: „Das ist die Performance, die er eigentlich machen wollte” sagte sie.

HATE: Du sprichst also von seinem Tod als eine Performance?

Wijers: Ja.

HATE: Aber es war kein Selbstmord?

Wijers:Nein.

HATE: War er betrunken?

Wijers: Er trank gewöhnlich viel. Er mochte Cognac und Armagnac, aber meist hatte er nicht genug Geld dafür. Daher trank er oft billigen Vieux.

HATE: Was machte er am vorherigen Abend?

Wijers: Er sprach den ganzen Tag mit Johanna über den Tod und das Sterben. Wie es sich anfühlte. Er rief uns in Arnheim an und sagte, dass er noch dabei war, seine Performance über das Sterben vorzubereiten und ob er einen Tag später kommen könnte. Der Tod war sein Thema. Den größten Teil des Tages war er mit Johanna im Café Schumich um die Ecke von der Brouwersgracht 18. Das war seine Lieblingsbar. Die Besitzer liebten ihn. Normalerweise kam Ben um 11 Uhr morgens für einen Drink. Er war wie ein Sohn für sie. An einem gewissen Punkt am Abend ging Johanna nach Hause. Zehn vor zwei sagte der Barkeeper, dass sie wirklich schließen müssten. Sie fragten: „Ben, sollen wir dich nach Hause bringen?” Ben sagte: „Nein, das ist nicht nötig.” Die Leute vom Café Schumich warteten draußen und beobachteten ihn, bis er um die Ecke bog. Sie haben ihn laufen gesehen und dachten, dass alles in Ordnung sei. Aber Ben rutschte beim Betreten seines Boots aus und fiel. Ich habe die Spuren auf dem Boot am nächsten Tag gesehen. Sein Fuß machte einen großen Rutscher, dann knallte sein Kopf auf den Rand hinten am Boot. Sein Gesicht hatte später einen dicken dunkelblauen Strich, schräg über seine Stirn und zwischen seinen Augen über seine Nase.

HATE: Es war also sicher kein Selbstmord.

Wijers: Nein, er fiel. Die Linie war eine schöne Markierung auf seinem Gesicht. Stell dir vor, du bist ein Künstler und du möchtest ein gutes Bild machen. Es hätte nicht besser sein können. Das ist es, was mich so beeindruckt hat. Es war so gut gemacht. Es war tatsächlich eine Verletzung, aber gleichzeitig war es einfach eine Linie auf seinem Gesicht, eine breite dunkelblaue Linie. Es war eine perfekte Sache, die er da machte. Ich fuhr dann direkt nach Amsterdam. Um zehn Uhr morgens bekamen wir den Anruf, dass Ben ertrunken war. Ich fuhr von Arnheim nach Amsterdam und sah seinen Körper im Krankenhaus. Er mochte weiße Kacheln so gerne und wollte an jedem Ort, an dem er war, immer weiße Kacheln. Am Ende im Krankenhaus hatte er schöne weiße Kacheln überall um sich herum und sogar der Steintisch, auf dem er lag, hatte weiße Kacheln, die den weißen Kacheln ähnlich waren, auf denen er während seiner Performance im Brooklyn Museum lag. Sein Körper lag also auf diesen weißen Kacheln in seinen neuen blauen Klamotten. Ich wünschte, ich hätte ein Foto von ihm gemacht, aber das Bild ist in meinem Kopf und es ist wunderschön.

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Die Ausstellung „Setz Dein Ich in Anführungsstriche“ von Philipp Gufler läuft noch bis 31. Juli Kunstverein Göttingen. Weitere Infos gibts hier.

Übersetzung aus dem Englischen von Anja Lückenkemper, Lektorat Ines Lamprecht. Philipp Gufler Das Interview wurde zuerst in der Ausstellungspublikation „You Must Make Your Death Public“ vom de Appel Art Center, Amsterdam veröffentlicht.

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